Napisali o nas

KIM JESTEŚ? SPOTKANIA W SZKOLE WAJDY

Tekst Tadeusza Sobolewskiego powstał z okazji 15 lecia Wajda School.
Ukazał się w Gazecie Wyborczej w lipcu 2017.

===============================================================

Pawilon Szkoły Wajdy znajduje się w głębi Wytwórni. Przechodzimy przez bramę Chełmskiej 21 i natychmiast otacza nas świetna przeszłość polskiego kina. Zaraz za bramą  trafiam na miejsce, gdzie rozgrywa się scena z ”Człowieka z marmuru”: ekipa wyrusza na zdjęcia. Agnieszka – Krystyna Janda – chce za wszelką cenę wedrzeć się z kamerą do zakazanych obszarów przeszłości. Stary operator Leonard Zajączkowski mówi do reżyserki: ”no, dziecinko, po tym, co zobaczyłem, masz u mnie małą wódkę i duże lody, jak wolisz”. Ona na to, pewna siebie, rozkazującym tonem: ”Panie Leonardzie, od dziś robimy zdjęcia tylko z ręki!”. Za każdym razem, kiedy idę do Szkoły Wajdy, jakbym słyszał ten dialog. Idę dalej i natrafiam miejsce, gdzie przed laty spotkałem Kazimierza Karabasza. I znów mam wrażenie, że zawsze będę go tam spotykał i będziemy rozmawiali o kinie dokumentalnym tu, na tym skrawku chodnika. Tam z kolei umawiałem się na wywiad z Krzysztofem Kieślowskim. A tam, na pustym parkingu nagrywałem z Piotrem Szulkinem rozmowę o ”Królu Ubu”. To wszystko trwa w bezczasie. Dochodzę do Szkoły Wajdy – i wtedy czas jakby ruszał do przodu.

WYLĘGARNIA KINA

Szkoła Wajdy jest celem wędrówek młodych filmowców z całej Europy. Nie przekazuje wiedzy technicznej, nie uczy reguł opowiadania, nie kształtuje adeptów. Ci, co tu przychodzą, są już w jakiejś mierze ukształtowani. Sens Szkoły jest inny. To wylęgarnia kina. Miejsce naznaczone indywidualnościami osób prowadzących warsztaty i tych, co w nich uczestniczą. Przynoszą tu swoje pomysły na film i rozwijają je w dialogu z mistrzami.

Robienie filmu – to nieustanne stawianie pytania: kim jestem, czego chcę? Takie pytania zadawał Krzysztof  Kieślowski w filmie ”Gadające głowy”, który powstał w 1980 roku tu, na Chełmskiej. Czterdzieści cztery osoby, od  rocznego dziecka po stuletnią staruszkę o pooranej twarzy odpowiadały na pytania: kim jesteś? czego byś chciał? Stuletnia powtarzała, że chce żyć, żyć…! Pamiętam, w rozmowie o tym filmie Kazimierz Karabasz zastanawiał się: żyć? ale po co? W ”Gadających głowach” sens życia nie jest dany z góry – produkują go ludzie. On zawiera się w tych pytaniach, w próbach odpowiedzi, w spojrzeniu kamery.

Kilka lat temu, w młodzieżowym PRZEDSZKOLU Wajdy, będącym ważną częścią Szkoły – kierował nim wtedy znany dziś dokumentalista Piotr Stasik – zrobiono replikę ”Gadających głów” . Absolwenci Przedszkola pod kierunkiem Pawła Łozińskiego zadawali przypadkowym ludziom z małego miasta pytania: czego się boisz, czego pragniesz, po co żyjesz? Uświadamiali sobie ryzyko zawodu dokumentalisty. Jak reagować, kiedy sprzedawczyni, pytana o sens życia, odpowiada, że nie widzi żadnego sensu, bo niedawno pochowała męża? Na gotowy film czekał tłum mieszkańców. Zobaczyli na ekranie ludzi, których codziennie mijali na ulicy. Ich entuzjazm przekonał „przedszkolaków Wajdy” o sile dokumentu – że liczy się nie tyle problem, czy temat, ile sama możliwość spotkania, identyfikacja z innym, wyjście z siebie, niemożliwe bez kamery.

Prowadzący warsztaty scenariuszowe SCRIPT reżyser Denijal Hasanović, od początku związany ze Szkołą, uważa, że w pisaniu scenariuszy fabuł najważniejsze są dwie rzeczy. Pierwsza – to empatia wobec postaci z filmu. Żeby jej nie oceniać. Nie pisać scenariusza z pozycji oceniającego, który dąży na skróty do udowodnienia jakiejś tezy.

Druga cecha to odpowiedzialność. Traktowanie postaci filmowych jak ludzi, nie jak figurek, którymi można dowolnie manipulować. ”Autor ma być odpowiedzialny za postać, tak jak jest odpowiedzialny za swoich znajomych, kolegów z pracy. To dla nas najważniejsze, nie reguły opowiadania, znane od czasów Arystotelesa. Kiedy zaczynasz pisać scenariusz, dotykasz tylko powierzchni tego, co cię naprawdę interesuje, boli, cieszy. Powstają kolejne ”drafty” i okazuje się, że co innego było ważne, coś, czego początkowo bałeś się dotknąć. Tak jakbyś zdjął maskę z tej historyjki, od której wyszedłeś.”

Film staje się dziś rodzajem gry. Dzisiejsi widzowie od dziecka są przyzwyczajeni do bycia przed ekranem w pozycji sterującego. Oglądając film, chcą poznać ”instrukcję obsługi”, nie szukają siebie, choć wciąż istnieje, przypisana kinu zdolność identyfikacji z kimś innym, wczuwania się w obcego.

Widz jest przyzwyczajony do tego, że w natłoku propozycji, wybierając się do kina, dostanie gotową receptę. Dowiaduje się z góry, czym jest film, streszczony do jednego reklamowego zdania, i co należy o nim myśleć. Ale z drugiej strony, wciąż obowiązuje przeciwstawne zdanie Antonioniego: film, który da się opowiedzieć jednym zdaniem, nie jest dobrym filmem.

W warsztatach szkolnych liczy się jedno i drugie. Komuś, kto sięga zbyt głęboko, przyda się sztuka jednego zdania: o czym to jest? A temu, kto zbyt łatwo chce dotrzeć do widza, przyda się wątpliwość. Jeżeli Szkoła Wajdy czegoś uczy, to może właśnie  umiejętności pytania samego siebie: czego chcę? Takie pytania  stawia się  nieustannie, na wszystkich etapach powstawania filmu.

Uczestnik kursu, reżyser Piotr Subbotko w rozmowie o Szkole przytacza myśl Roberta Bressona: podczas realizacji film rodzi się i umiera  wiele razy. Najpierw rodzi się na papierze, potem na nowo rodzi się na planie, umiera na taśmie i znów rodzi się w montażu. Cały czas ewoluuje, staje się czymś innym niż się myślało. Materia kina ma własną, niezależną, przekorną wolę. Jest jak żywy organizm.

Dwa lata Monika Sobień pracowała nad scenariuszem ”Lęk” podczas warsztatów SCRIPT. Teraz odbywa się  publiczne ”czytanie performatywne”. Aktorzy (m.in. Magdalena Cielecka i Marta Nieradkiewicz) czytają scenariusz z podziałem na role. Jest to tak sugestywne, jakbyśmy poza słowami oglądali film, wciąż gotów do zmian.  Na początku była historia kobiety, która zaprosiła swoich przyjaciół, żeby im powiedzieć, że jest nieuleczalnie chora. Jak zareagują? W kolejnych ”draftach” wyłonił się temat eutanazji i pytanie, co staje się ważne w ostatnim momencie, kiedy człowiek odchodzi. Czy bardziej żałuje się życia spełnionego, czy niespełnionego? Ale później również temat eutanazji zszedł na dalszy plan. Na pierwszym planie znalazła się siostra głównej bohaterki, osoba, która w tej podróży – dosłownej i metaforycznej – towarzyszy jej do końca, i którą ona na nowo odkrywa, niczym prezent od życia.

”To była dla nas ekscytująca podróż: w jednej i tej samej historii stale odkrywać coś nowego – mówi  Denijal Hasanović – Autorka też odkrywa siebie na nowo.”

Maciej Sobieszczański przyszedł do Szkoły z grupą młodych scenarzystów – m.in. Krzysztof Bizio, Michał Rogalski, Przemysław Nowakowski, Monika Powalisz, Michał Walczak. Decydującym momentem była dla niego propozycja Edwarda Żebrowskiego, żeby został koordynatorem STUDIA PRÓB. ”Uczyłem się od niego, pracując z nim ” – opowiada. Zaczynał jako dramaturg – kończy jako debiutujący reżyser.

To, co mówi o pracy nad cudzymi projektami w Szkole, pokazuje, że kino jest nieustannym, wzajemnym procesem uczenia się.

Kurs Studia Prób trwa rok akademicki. Bierze w nim udział około 12 wybranych osób, które przyszły z pomysłem na film. Przeważnie mają już za sobą 30-minutową fabułę, zrealizowaną w Studiu Munka (taką formę debiutu wprowadził Wojciech Marczewski). Przychodzą też ludzie, działający w innych dziedzinach: dziennikarze, pisarze, artyści. – W Studiu Prób staramy się doprowadzić ich treatmenty przynajmniej do pierwszego draftu scenariusza. Ale w trakcie kursu może się okazać, że pierwotny zamiar bierze w łeb i ci, co mieli świetny pomysł, zostają bez niczego. Pomysł wypala się po drodze, brakuje klucza, aby go rozwinąć, albo też nie potrafią zmierzyć się z pytaniami, które ten pomysł stawia.

Pracujemy na tekstach razem z ludźmi, którzy je napisali i nie jesteśmy w stanie wymyślić nic lepszego niż to, co dał nam autor. Trzeba więc znaleźć klucz do  człowieka, a potem próbować, że tak powiem, tym człowiekiem naprawiać tekst. To się dzieje już nie w grupie, ale  w trakcie pracy indywidualnej, intymnej. Muszę zrozumieć, co takiego naprawdę autor chce nam powiedzieć i staram się to z niego wydobyć. Często brakuje mu odwagi. Przychodzi do nas niepewny, czy ma ludziom coś do powiedzenia. A ma – tylko w swoim  życiu natrafił na problemy, które go poblokowały. Czasem wystarczy lekko dmuchnąć w żagle, żeby pomysł ruszył z miejsca.

Z drugiej strony, nie tolerujemy sytuacji, kiedy ktoś przychodzi do nas jak po usługę – skorzystać z naszych pomysłów, samemu nie dając z siebie nic.

Kiedy tu przyszedłem – mówi Sobieszczański – uważano, że specjalnością Szkoły są dramaty psychologiczne w dawnym stylu, co okazało się nieprawdą. Nie  baliśmy się zmierzyć z eksperymentem, mieszać gatunki. Kino co kilka lat odmienia swój język. Nowy ton wprowadził Haneke – wymieszał gatunki, przenosząc środki przejęte z  kina klasy B, z thrilleru, czy horroru do kina artystycznego najwyższej jakości, jak w ”Ukrytym”.

Dramat psychologiczny w stanie czystym jest dziś w kinie passe. Nowe – to znaczy wymieszane.  Kiedy scenarzysta Robert Bolesto i debiutująca Agnieszka Smoczyńska robili ”Córki dansingu” – musical, który był jednocześnie bajką, wampirycznym horrorem i dramatem miłosnym – nie szli za modą. Oni wyczuli, że kino idzie w tę stronę.

Kiedy wspólnie z Łukaszem Rondudą, kuratorem Muzeum Sztuki Nowoczesnej, realizowaliśmy ”Performera” (z zalążkiem pomysłu Łukasz przyszedł na kurs) wydawało się, że operujemy materią tak różną, że nie da się jej w filmie połączyć. Ale z tego wewnętrznego konfliktu, z niemożliwości pogodzenia chyba wydobyliśmy jakąś wartość. Założenia scenariuszowe wzięły w łeb, powstało coś w rodzaju dokumentu, wtopionego w dramat. Trzeba było iść za postacią performera, Oskara Dawickiego.

Imponował mi Andrzej Wajda, którego obserwowałem w Szkole. Do końca chciwy nowych pomysłów, przychodzących ze świata. Nie zastygał  w tym, co mu w duszy grało – wciąż szukał nowości. Myślę ,że po to  głównie przychodził do Szkoły, po to ją wymyślił. Powiedzieć o kinie, że się wie o nim wszystko – jak kiedyś Francis Ford Coppola – oznaczałoby koniec poszukiwań twórczych.”

Wojciech Marczewski – dyrektor programowy Szkoły Wajdy – mówi: brama jest szeroko otwarta. Ale tak się dziwnie  składa, że więcej ludzi przychodzi do Szkoły niż ją opuszcza. Wielu pozostaje w orbicie Szkoły. Zaczynają kolejny kurs. Zaczynają od dokumentu, z dokumentu idą do Studia Prób, ze Studia na Script. Przychodzą z jednym pomysłem, wychodzą z całkiem innym. Korzystają z możliwości wykluwania się pomysłu w bezpiecznych warunkach. Nic dziwnego, że tak wielu – jeśli nie większość ciekawych debiutantów w polskim kinie przeszła przez Szkołę Wajdy.

W tej ”wylęgarni kina” jest jeszcze jedno ważne pole spotkań: kurs DEVELOPMENTU KREATYWNEGO, który prowadzi obecnie Katarzyna Madaj-Kozłowska, dyrektor  Szkoły Wajdy. To jest miejsce dla producentów, którzy staną się partnerami reżysera i scenarzysty, biorącymi udział w pracy nad tekstem, umiejącymi go analizować. Nie wystarcza powiedzieć, że coś się ‚podoba” albo ”nie podoba”.

Wśród wykładowców jest jeden z najciekawszych młodych producentów kreatywnych, Mariusz Włodarski (pracował m.in. z Magnusem von Hornem przy ”Intruzie” i z Piotrem Stasikiem przy ”21 x Nowy Jork”). Na zajęcia zapraszani są specjaliści z różnych dziedzin: kompozytorzy, operatorzy, ale też prawnicy, przedstawiciele mediów, TVN, Polsatu, Canal Plus, Kina Polska.

Jak przedstawiać projekt na pitchingach? Gdzie szukać pieniędzy? Jak dobierać ekipę? Jak negocjować? Jak prowadzić strategię festiwalową i dystrybucyjną?

– Kiedy pan Wojciech pyta mnie, czego właściwie uczę – mówi Katarzyna Kozlowska – odpowiadam: chodzenia. Ale też mówienia, spotykania się, przedstawiania. Zapraszamy specjalistów, żeby pomagali im opanować sztukę występów publicznych, czyli robienia wrażenia. To przecież także należy do pracy producenta: jak zaciekawić swoim projektem, ale też jak wejść na scenę, jak zapanować nad głosem. Nasi studenci fantastycznie oceniają pracę z Denijalem Hasanoviciem. Dostali treatment. Nie znajdują do niego klucza. Odrzucają. Przychodzi Denijal i pokazuje inne, ukryte w projekcie możliwości, których nie umieli dostrzec.

Jest wiosna 2017. Przychodzę do Szkoły w momencie, gdy kończy się pierwsza sesja europejskiego projektu ”EKRAN+”. Uczestnicy żegnają się przed  odjazdem.  Kurdyjka z Austrii, Azer, Szwajcar, Litwinka, Szwed, Chorwat, dwóch Polaków. Jeszcze parę dni temu nie znali się – teraz stają się zespołem.

Znajdują się w różnych momentach swojej kariery. Jedni dopiero zaczynają, inni mają już nagrody festiwalowe. Ich projekty są na różnych stopniach rozwoju. Publiczne omawianie własnego pomysłu i wysłuchanie krytycznych uwag kolegów zbliża ich do siebie w niemniejszym stopniu niż gdyby opowiadali swoje osobiste historie.

One również dochodzą tu do głosu. Prowadzący zachęcają: wykorzystujcie swoje doświadczenia, opowiadajcie o nich, jakby były cudze. Wojciech Marczewski opowiada studentom swoją historię. Mówi o tym, jak wychował się na proletariackich przedmieściach Łodzi – pokazanych potem w ”Dreszczach”. ”Na studiach miałem kompleks prowincjusza. Męczyło mnie to, dopóki nie zrozumiałem, że to jest coś, co mnie wyróżnia, co się przydaje w życiu i w kinie, w kontaktach z ludźmi. Słabość można zamienić w siłę.”

Kino łączy te dwa, pozornie przeciwstawne kierunki: indywidualność i zespołowość. Reżyser, czerpiąc z siebie, pracuje w zespole. W zespołowym tworzeniu, w tym, że idziemy razem, kryje się coś ważnego dla rozwoju człowieka. To szkoła brania i dawania. Czy ekipa filmowa nie jest modelem silnej demokracji – ustroju, który nie jest ani dyktaturą, ani anarchią?

Idea filmu wyłania się w sposób początkowo nie zamierzony. Film mówi swoje. Można za tym pójść, dopuścić do głosu to coś, co rośnie w filmie samo, jakby poza naszą kontrolą. Realizować swój zamiar, a równocześnie być otwartym na inne możliwości.

Uczestnicy warsztatów dotykają paradoksalnej natury filmu, która podlega reżyserowi-autorowi, a zarazem wpływa na autora, zmienia go, daje mu swego rodzaju ”feedback”. Podczas zbiorowych analiz projektowany film odrywa się od pierwotnego kształtu, zaczyna żyć własnym życiem.

– Dla Wojciecha Marczewskiego – mówi mi jeden z uczestników kursu – ważny jest nie tyle sam projekt, ile człowiek, który się w nim wyraża. Kiedy podczas warsztatów oglądamy wcześniejsze filmy jakiegoś reżysera, słuchamy go, czytamy treatmenty, kombinacja tych elementów pozwala sobie wyobrazić, jak on myśli, jak widzi świat. W tym sensie każdy film jest wyznaniem.

Powolne dochodzenie do siebie poprzez pracę w zespole przypomina pracę w dawnym zespole ”Tor”, z którego wyszedł Wojciech Marczewski i Edward Żebrowski, wykładowca Szkoły Wajdy, zmarły w 2014.

– Na jego zainteresowanie, a tym bardziej uznanie, trudno było zasłużyć – mówi Piotr Subbotko – Pan Edward nie mówił wiele, ale jego dwie-trzy uwagi okazywały się fundamentalne.  Podobnie, jak Andrzej Wajda i jak Wojciech Marczewski, był to ktoś wiecznie młody, zainteresowany wszystkim, co się dzieje naokoło. Ten legendarny przyjaciel Hłaski, opisany w ”Pięknych dwudziestoletnich”, bokser, który potrafił powalić napastnika jednym ciosem, człowiek, który przejechał Amerykę na Harley’u – równocześnie miał w sobie coś z bergmanowskiego pastora.

– Czytał projekt filmu – opowiada Denijal Hasanović – mówił potem dwa zdania i w tym znajdowałeś wskazówkę. Mogłeś sobie powiedzieć: tak samo myślę, tylko nie umiałem tego wyrazić. Pamiętam, jako student pisałem treatment filmu, który miał się dziać w salonie fryzjerskim. Wyobrażałem sobie, że to się dzieje na Mokotowie. Pan Edward powiedział: taki salon można znaleźć na peryferiach Warszawy. Zobaczyłem wtedy, że nie mogę robić tego filmu. Jak mam odpowiadać za świat przedstawiony, skoro nie wiem, jaka jest różnica między Mokotowem i Piasecznem?  Edward Żebrowski był człowiekiem niezwykle skupionym. Ciekawym tego, jakimi jesteśmy ludźmi. Kiedy zachorował, nie chciał, żebyśmy go odwiedzali. Chciał, żeby zapamiętać go takim, jaki był, kiedy rozstawaliśmy się po zajęciach, a on uchylał czapeczki i mówił: cześć! Albo wyciągał z teczki jakąś książkę i mówił: masz, przeczytaj!

JAK POWSTAWAŁA SZKOŁA

W Szkole Wajdy spotkały się dwie – nie sprzeczne, choć różne – tradycje kina polskiego, związane z Zespołami Filmowymi. W latach 70. – wspaniałym, wstępującym okresie kultury – były w polskim kinie dwa promieniujące centra: zespół ”X” Andrzeja Wajdy i zespół ”Tor” Stanisława Różewicza, w którym debiutowali: Żebrowski, Marczewski, Zanussi, Kieślowski.

Filmy ”Iksa” tworzyły metaforę panującego systemu, odkłamywały historię. Miały moc profetyczną, jak ”Człowieku z marmuru”. Filmy spod znaku ”X” były oczywiście bardzo różne, tak jak różny był ”Człowiek z marmuru” od ”Panien z Wilka” . Jednak można powiedzieć, że cechą zasadniczą kina powstającego w zespole ”X” było włączenie się w nurt historii, która w tamtym czasie zaczęła nagle przyspieszać.

Geneza ”Toru” była inna. Edward Żebrowski w rozmowie ze mną określał ją jako ”chęć znalezienia sobie azylu, zachowania w Peerelu własnego terytorium. Przejawiało się to – mówił – choćby w atmosferze towarzyskiej, jaka panowała w zespole.

”Do naszego pokoiku przy Puławskiej wchodziło się trochę jak do innego świata. To na pewno nie był Peerel. Przychodziło się tam , niezależnie, czy się miało jakiś interes, czy po prostu, żeby pogadać, pobyć. Przychodzili koledzy. Można się było dowiedzieć, co myślą, co robią, co zamierzają. W „Torze” dyskutowało się o pomysłach bez obawy, że kolega nam je zabierze – dziś nawet studenci szkoły filmowej trzymają w tajemnicy pomysły na etiudy. Władza nie umiała znaleźć do nas klucza. Mieli nas za coś w rodzaju loży masońskiej. Dlaczego u nas robi się tak dobre filmy? Dlaczego się nie kłócimy, nie donosimy na siebie, nie urządzamy publicznych pyskówek? Kiedyś jeden z takich panów zapytał:: w co wy właściwie gracie? Odpowiedziałem: po prostu, przyjaźnimy się. „Pan żartuje…”. To była kategoria dla nich niepojęta.”

Na końcu pierwszej sesji EKRANU zabierają głos trzej ”tutorzy”: Wojciech Marczewski – dyrektor programowy Szkoły, Denijal Hasanović, zamieszkały w Polsce Bośniak, który mówi o sobie, że nigdzie, poza Szkołą, nie czuje się jak w domu i Udayan Prasad, urodzony w Indiach brytyjski reżyser i scenarzysta, m.in. autor głośnego filmu ”Mój syn fanatyk” wg Hanifa Kureishi.

Prasad jest absolwentem National Film and Television School w Beaconsfield, gdzie w latach 1992-94 Wojciech Marczewski był dziekanem wydziału reżyserii. Do angielskiej szkoły autor ”Ucieczki z kina ”Wolność”” przeniósł metodę, którą wypróbował wcześniej, w National Film School of Denmark. Były to wspólne ćwiczenia z pełną ekipą – reżyser, scenarzysta, producent, operator, dźwiękowiec, aktorzy. Jednym z młodych reżyserów, w którym znajdował wsparcie, był właśnie Udayan Prasad.

Pomysł EKRANU – trzech sesji, w których każdy uczestnik rozwija się temat przyszłego filmu fabularnego, od treatmentu aż do zrealizowanych dwóch scen z aktorami – powstał jeszcze wcześniej, w Szwajcarii.

W latach 80.Wojciech Marczewski z Krzysztofem Kieślowskim i Edwardem Żebrowskim prowadzili warsztaty w szkołach filmowych na Zachodzie. Młode kino europejskie lat 90. wiele zawdzięczało polskim reżyserom – to nie opisany jeszcze rozdział naszego kina, które w jałowych latach tuż po stanie wojennym w taki sposób promieniowało na świat. Dopiero w roku 2000 mogliśmy wejść do europejskiej rodziny na mocy ustawy o kinematografii i dzięki powstaniu PISF.

Wtedy, w Szwajcarii, Marczewski zauważył, że jednorazowe warsztaty wymagają od prowadzącego mniejszej odpowiedzialności. Słuchaczy zostawia się z paroma dobrymi radami – reszta, to ich sprawa. Później, kiedy nauczyciel spotyka się z nimi ponownie, słyszy często: zrobiłem, jak pan radził, ale to nie działa. Chcieli stworzyć taką sytuację, w której wykładowca staje się w większym stopniu odpowiedzialny za to, jak prowadzi warsztaty, co radzi. Tak powstały warsztaty trzyetapowe. Ta sama trójka wykładowców spotykała się ze studentami kolejno w Zurichu, Genewie, Berlinie.

– To było w roku 2000 – Wojciech Marczewski usiłuje przypomnieć sobie dokładnie ten moment – po moim powrocie z Anglii, a przed premierą ‚Weisera”. Spotkaliśmy w Teatrze Wielkim Andrzeja Wajdę. Ja byłem z moją żoną Teresą, on z Krystyną Zachwatowicz. Wajda zwraca się do mnie (wtedy jeszcze byliśmy na ”pan”): po co pan tak jeździ? Niech oni tu do nas przyjeżdżają. Może byśmy założyli szkołę? Ja bym się zaangażował…

Co wtedy sobie pomyślałem? Dobrze, zorganizujmy szkołę, a potem wszystko potoczy się samo. Nie wiedziałem, że będzie inaczej. Kiedy szkoła już powstała, okazało się, że absorbuje całkowicie. Potrzeba ciągłych zmian, zaangażowania, nowych pomysłów, nieustannego reagowania. Czego brakuje? Co można zrobić ciekawiej? Więcej pracy z aktorem? Skąd wziąć na to pieniądze… itd.”

Ale zasadniczy sens Szkoły wyklarował się natychmiast.

”Miałem wtedy zajęcia w Łodzi – opowiada Marczewski – Wiedziałem jedno: kiedy się kończy szkołę  państwową (nie było jeszcze prywatnych), wpada się w czarną dziurę. W szkole student czuje nieustanną presję, wciąż czegoś się od niego oczekuje. A potem dostaje dyplom, odchodzi ze szkoły i czuje się kompletnie niepotrzebny. Reżyserów i operatorów jest za dużo. Nie zna producentów, nie ma kontaktów, nikt na niego nie czeka, a do dawnych zespołów trudno się dostać. Trzeba było 3-4 lat, żeby wydobyć się z tego marazmu, z sytuacji, kiedy nic się nie musi.

Dopiero w Danii i Anglii nauczyłem się, że szkoła musi mieć bezpośredni kontakt z przemysłem filmowym. Tam studenci już w szkole poznają reżyserów, operatorów, producentów, wchodzą w środowisko filmowe.”

”Paszport dla Marczewskiego!” – demonstrowali duńscy studenci w stanie wojennym przed ambasada polską w Kopenhadze. To było po festiwalu berlińskim w 1982 roku, gdzie w głównym konkursie, mimo początkowej odmowy władz polskich, pokazywano ”Dreszcze”. Film dostał Srebrnego Niedźwiedzia. Kopenhaska szkoła filmowa zaprosiła Wojciecha Marczewskiego na zajęcia. Taki był początek jego europejskiej przygody, prowadzącej do powstania Szkoły Wajdy.

Co roku prowadził w Kopenhadze ćwiczenia ze studentami. Łamał ich dotychczasowe reguły i nawyki. Przedtem bardziej interesowało ich, czy kamera dobrze poszła niż to, co się dzieje między postaciami. Marczewski starał się zmienić to technologiczne nastawienie. Zamiast ćwiczeń w studiu filmowym, na kamerach 35mm, zaczęli robić ćwiczenia w plenerach, na ulicy, w wynajętych mieszkaniach, kamerami VHS. Ekipa była złożona ze studentów wszelkich specjalności. Jednym z nich był Thomas Vinterberg, przyszły reżyser ”Festen”, zaprzyjaźniony z Larsem von Trierem, który ukończył szkołę wcześniej. Zanim w 1995 roku ogłosili manifest Dogmy, Marczewski przez kilka lat perswadował swoim studentom: pamiętajcie, nikt na was nie czeka, nikt was nie potrzebuje, jesteście bękartami Jeżeli nie znajdziecie dla siebie metody, ten system was zje…

Dogma była rewolucją, zerwaniem z hollywoodzką perfekcyjnością: jedność miejsc i czasu, akcja rozgrywająca się tu i teraz, we wnętrzach naturalnych, dźwięk na planie, kamera z ręki, idąca za aktorem.

”To bardzo zmieniało podejście do bohatera, do opowieści – mówi Marczewski. Kamera zyskiwała osobowość. Okazywało się, że kamera myśli, czuje, nie tylko filmuje ustawiony kadr. Może być inteligentna albo nie. Ironiczna, złośliwa. Kapitalna pod tym względem jest ostatnia scena ”Rozmowy” Coppoli. Zawsze pokazuję ten film moim studentom. Hackman gra na saksofonie. Nie odkrył, w jakim celu był wynajęty. Nagle dzwoni telefon, choć nikt nie miał jego numeru. Podchodzi, kamera idzie razem z nim. Podnosi słuchawkę. Cisza. Wraca na swoje miejsce, żeby grać dalej. Co normalnie robiłaby kamera? Powinna wrócić za aktorem. Tymczasem ona zostaje na telefonie, który znów dzwoni. On podnosi. Już wie, że jest nagrywany. Zaczyna szukać podrzuconego mikrofonu. Niszczy, demoluje pokój. Nie znajduje nic. Na półce widzimy figurkę Madonny. On zrzuca wszystko, tylko Madonnę zostawia. Kamera dalej nas zwodzi. Sugeruje, że tam musi być ukryty mikrofon. Hackman rozbija figurkę. Nie ma w niej nic…”.

Marczewski analizuje filmy w myślach, kadr po kadrze. Ale kiedy opowiada o swoich duńskich doświadczeń, ważne jest dla niego nie tylko kino i metody nauczania, ale atmosfera szkoły. Poczucie wspólnoty. Partnerstwo. Zaufanie. Duch skandynawskiej komuny:

Każdy student ma klucz. O dowolnej porze można wejść na salę, do montażowni, wypożyczyć samochód na weekend. Późnym wieczorem, po całym dniu zajęć, wychodzimy ze szkoły, idziemy na piwo.  Ktoś zauważa, że na piętrze jest otwarte okno i biegnie na górę, żeby je zamknąć. Traktuje to miejsce jak swoje”.

Czymś podobnym miała być Szkoła Wajdy.

„Myślę, że słowo „mistrzowska” w nazwie, choć może się wydać pretensjonalne, dobrze nas ustawiło” – mówi Wojciech Marczewski – „To nie miała być szkoła, w której coś się zaczyna się od początku: nic nie umiem, pójdę i się nauczę… Tworząc Szkołę, miałem wolną rękę, podobnie jak w Londynie. Na pierwszy ogień z łódzkiej PWSFTiTV, gdzie miałem wtedy zajęcia z reżyserii, wyciągnąłem najciekawszych absolwentów: Sławka Fabickiego, Denijala Hasanovicia. Dołączyła Iwona Siekierzyńska, Marcin Wrona.”

Denijal Hasanović wspomina moment, kiedy w Szkole Łódzkiej pojawił się nowy wykładowca: Wojciech Marczewski (Wojciech Has był już wtedy chory, mało obecny). Pokazywał nam filmy, rozmawialiśmy o nich. Niby nic nadzwyczajnego – ale przedtem tego nie było. Tak zaczęła się nasza znajomość i przyjaźń. Staliśmy się pierwszą generacją Szkoły Wajdy”.

Miała to być szkoła międzynarodowa, w której byliby także zagraniczni wykładowcy i studenci. Stąd pomysł EKRANU. Marczewski opowiada: ”Zadzwoniłem do Szwajcarii do Pierre’a  Aghte z Fundacji Focal: może by zrobić w Polsce podobny projekt? Trzykrotne spotkania, w międzyczasie rozwijanie tematu, realizacja wybranych scen, zakończona projekcją – wszystko to jako przymiarka do przyszłego filmu. Taka metoda sprawia, że scenariusza nie pisze się ”na papier”, ale od razu z myślą o ekranie. Projekt pod nazwą ”EKRAN+” funkcjonuje u nas już 10 lat.”

DOKUMENT. RÓŻNE DROGI

Marcel Łoziński pokazuje najmłodszym słuchaczom Przedszkola, urodzonym w okolicach roku 2000, swoje filmy dokumentalne z lat 70.: ”Happy end” i ”Jak żyć?”. W obu tych filmach, jak na modelu, grupa poddana odgórnej presji, znajduje sobie kozła ofiarnego. Ten, kto nie chce się podporządkować narzuconym regułom, będzie prześladowany przez innych członków grupy. Żeby wywołać to zjawisko, Łoziński ingerował w rzeczywistość. W ”Happy endzie” zastosował metodę psychodramy. Zebranie rady zakładowej jest inscenizacją, która przebiega żywiołowo. Na końcu filmu zostają ujawnione kulisy gry. Był w niej jednak element nieprzewidziany. Uczestnicy tak bardzo wczuwali się w swoje role, że człowiek, występujący w tej psychodramie w roli ”kozła ofiarnego”, przyznawał potem, że naprawdę zaczął się bać. Ten film kojarzył się mocno z prześladowaniami ”syjonistów” w 1968.

Również ”Jak żyć” odbierano jako alegoryczny obraz społeczeństwa, podporządkowanego partyjnej kontroli. Ingerencja reżysera polegała na tym, że na autentyczny obóz działaczy organizacji młodzieżowej, na którym panował wojskowy dryl, wprowadził w tajemnicy przed innymi uczestnikami, swoich ludzi. Mieli do spełnienia różne funkcje:  ktoś miał zapędy wodzowskie, ktoś inny był tym, kto nie chce się podporządkować. I właśnie ten niepokorny zostaje przez innych uczestników napiętnowany.

Dla młodych, którzy oglądają te filmy w 2017 roku, skojarzenia z PRL-em są już bardzo odległe, ale znajdują inne odniesienia – współczesne, uniwersalne. Ktoś porównuje metodę Łozińskiego z głośnymi później doświadczeniami Philipa Zimbardo, amerykańskiego psychologa społecznego, stwarzającego sytuacje, w których mała społeczność zadziwiająco łatwo daje się modelować. Uczestnicy eksperymentu poddają się naciskowi i godzą się na coś, co jest sprzeczne z ich sumieniem i przekonaniami.

Znajdowano sposób mówienia nie wprost o korzeniach totalitaryzmu. Kino mówiło o sprawach wielkich poprzez sprawy małe: jakieś zebranie rady zakładowej, jakiś obóz letni… ”Robiliśmy filmy o pchle, a tak naprawdę filmowaliśmy słonia”. Metafora była czytelna. Widz ćwiczył się w chytrości. ”Gdybyśmy wtedy mogli mówić wprost, robilibyśmy reportaże, które dziś byłyby martwe, nieczytelne. Na szczęście istniała cenzura – mówi z ironią Marcel Łoziński – Musieliśmy się przez nią przebijać. Szukaliśmy formy, która nie tylko opisywała rzeczywistość taką, jaka jest, ale wyrażała nasz stosunek do niej.”

Podczas KURSU DOKUMENTALNEGO, prowadzonego przez Marcela Łozińskiego, Macieja Cuske i Vitę Żelakeviciute najciekawszą dyskusję wywołuje dwudziestominutowa próbka przyszłego filmu: para młodych odpowiada na pytania z ankiety przedmałżeńskiej. W tym materiale nie ma żadnych filmowych atrakcji. Nieruchoma kamera. Dwie osoby w kadrze: ona i on. Rozmowa o miłości staje się rozmową miłosną, pełną przekomarzania się, wzajemnego górowania, śmiechu. Nie wstydzą się niczego, mówią do siebie tak, jakby kamery nie było. Okazuje się, że bohater filmu, Rosjanin Artiom, w rzeczywistości siedzi obok mnie, jest uczestnikiem kursu. Po projekcji zaczyna się rozmowa nie tylko o formie przyszłego filmu, ale o sensie małżeństwa i braku potrzeby wiązania się, o męskim i kobiecym punkcie widzenia na te sprawy. Zabiera głos Marcel Łoziński, Maciej Cuske. I tak jak studenci, mówią o sobie, o swoim własnym życiu. Tworzymy tu wszyscy jeden krąg, w którym czujemy się bezpiecznie.

– Ci młodzi idą zupełnie inną drogą niż my – słyszę od Łozińskiego po zajęciach – Myśmy wyrażali się poprzez bohaterów. Nie pokazywaliśmy na ekranie siebie. Inne były warunki realizacji: mało czasu, mało taśmy. Trzeba było prowokować rzeczywistość, zagęszczać ją tak, żeby objawiło się to, co ważne, na czym nam zależało. Dopiero kiedy skończyły się czasy walki, ośmieliliśmy się zwrócić kamerę na siebie. Ci na odwrót – zaczynają od siebie.

Zawsze mówiłem studentom: szukajcie tematów jak najbliżej. Ale nie aż tak blisko. To fantastyczne, że oni zaczynają od tego, do czego my dochodziliśmy latami. Tylko później, jeśli zechcą od siebie odejść i w subiektywny sposób filmować innych, czy nie będzie im trudniej? Kiedy robimy filmy o swojej rodzinie, mamy bezpośredni dostęp do siebie. Kiedy filmujemy obcych ludzi, żeby coś od nich dostać, trzeba coś z siebie dać. Otworzyć się przed swoim bohaterem, pokazać mu, kim jesteśmy.

Wciąż nie mogę się nadziwić, że uczestnicy kursu dokumentalnego są młodsi od moich dzieci. Sami zdecydowali, że będą nam mówić na ”pan”. Po kursie często przechodzimy na ty. Stajemy się ich starszymi, bardziej doświadczonymi kolegami. Ale co znaczy – doświadczenie? Kiedy zaczynam film, nigdy nie wiem, jak go zrobić. Zawsze na planie  czuję się tak, jakbym robił pierwszy film. Jeśli czegoś się nauczyłem, to tego, czego nie należy robić. I to mogę tym młodym przekazać: jak ustrzec się przed wpadką. Choć tu też mogę się mylić.

Nie mówimy im, co. Zastanawiamy się, jak.  Pytamy: po co robisz ten film? O czym to  jest? Ktoś mówi: o nietolerancji. Więc zastanawiamy się, które elementy filmu pchają w tym kierunku. Najważniejsze – zrozumieć, czego oni chcą, nie narzucając im kierunku, skupiając się na rzemiośle.”

W ostatnich latach wyklarował się w polskim dokumencie pewien kierunek. Widać go w filmach produkowanych przez Studio Wajdy. Ciekawe, że w tym samym nurcie można dziś umieścić filmy Marcela i Pawła Łozińskich oraz filmy krytykowanego przez nich przed laty Marcina Koszałki, autora głośnego ”Takiego pięknego syna urodziłam”. Tematem jest niemożność porozumienia. Cierpienie zadawane drugiemu człowiekowi w imię miłości, jak w filmie Pawła Łozińskiego ”Nawet nie wiesz, jak bardzo cię kocham”.

Specjalnością polskiego dokumentu staje się rodzaj psychoterapii, delikatna ingerencja w rzeczywistość, próba przepracowania obcości między ludźmi i nawiązania porozumienia tam, gdzie to niemożliwe.

W wyprodukowanej przez Studio Wajdy ”Komunii” Anny Zameckiej wchodzimy w środek czyjegoś życia, znajdujemy się tak blisko bohaterów, jakbyśmy byli domownikami, a kamera –  członkiem rodziny. Ale zarazem jesteśmy daleko i odczuwamy swoją bezradność.

Czternastoletnia Ola opiekuje się autystycznym bratem. Musi być dojrzalsza od swoich rodziców – ojca alkoholika, matki, która odeszła z innym.

Anna Zamecka długo towarzyszyła tej rodzinie. Realizowała ten film, jak sama mówi, znając emocje Oli z własnego życia. Starała się zrozumieć i nie potępiać jej matki. Ola ma jeden cel: doprowadzić do Komunii swego brata, coraz to uciekającego we własne surrealne fantazje i sprawić, żeby przeszedł przez egzaminy. Kiedy trzeba, musi być wobec niego brutalna, ale całe jej postępowanie jest świadectwem nieustępliwej miłości. Wszystko po to, żeby w tym jednym momencie zgromadzić przy stole rozbitą rodzinę. Przejmująca jest scena rozgrywająca się po kościele, na rynku, przy stoliku nakrytym białym obrusem. Trzeba zobaczyć, jakim gestem Ola nalewa colę bratu, ojcu, mamie. Jak wrzuca do szklaneczek lód. Jak staje się gospodynią tego święta. Ona jedna przy tym stole jest naprawdę dorosła. Obserwując tę scenę, nie wiemy, czy to, do czego Ola zmierzała, stało się, czy nie? Czy coś nastąpiło, zmieniło się, przełamało? To wszystko dzieje się w naszych intencjach, w ”komunii” widza z bohaterami filmu, pod spojrzeniem kamery.

”Opiekowałem się ”Komunią” – mówi Jacek Bławut, kierujący drugim kursem dokumentalnym –  Byłem przy tym filmie kimś w rodzaju terapeuty bez kwalifikacji. Wchodzenie tak głęboko w tak delikatną sytuację wymaga wielkiej ostrożności, żeby nie wyrządzić krzywdy, nie popełnić błędu. Zastanawialiśmy się nie tylko nad tym, co jest ważne dla filmu, ale co jest obok niego i poza nim. Jak wejść w tę rodzinę, jak się zachowywać, jak rozmawiać? Reżyserka stała się częścią tego domu. To, co robiła dla tych ludzi, było niezwykłe, ważniejsze niż sam film. Nie byłem na planie, ale rozmawialiśmy godzinami o najdrobniejszych problemach, jakie się pojawiały. Miałem trochę doświadczeń z robienia filmów z alkoholikami. Wiem, że można zobaczyć ich jako ludzi, od innej strony, z ich bezradnością, ich ciepłem. Inny problem ”Komunii”, to sprawa między córką a matką, która odeszła i urodziła nowe dziecko.  Pomoc w ponownym zbliżeniu matki i córki niosła wielkie ryzyko. Można było popełnić nieodwracalne błędy. Ale w tej dziewczynie – bohaterce filmu -było tak wielkie pragnienie, żeby matka wróciła, że chyba udało się to przeprowadzić , niczego nie niszcząc.

WSPÓLNY DOM

Pytam Jacka Bławuta o jego metodę pracy ze studentami. Opowiada o ćwiczeniu ”Cisza”. Krótki, trzyminutowy film. Miniaturowe przedsięwzięcie, w którym zawiera się cały proces robienia dokumentu. Pamiętam ”Ciszę” Macieja Cuske:  narodziny dziecka, które nie wydaje pierwszego krzyku.  Mijają pełne napięcia sekundy, zanim niemowlę zapłacze. Znaczy: żyje. Pamiętam też ”Ciszę” Marcina Sautera: sala sejmowa i śpiący posłowie.

– Później, w pracy nad większymi pomysłami – opowiada Bławut – rozpatrujemy w scenariuszu wszelkie możliwości rozwoju sytuacji, żeby nie być potem bezradnym na planie, kiedy zdarzenia potoczą się w nieprzewidzianą stronę. Potem jest dokumentacja. Zbliżanie się do bohatera filmu może trwać miesiące. Więc choć kurs trwa z reguły półtora roku, niektórzy prowadzą swój projekt dłużej, dwa-trzy lata. I wciąż mają drzwi otwarte, są naszymi dziećmi, którymi się opiekujemy do końca.

Szkoła to środowisko. Miejsce, do którego zawsze możesz wrócić.

Tak to wygląda, sam widzisz: studenci coś sobie w kuchni gotują, potem jemy w ogródku, gadamy, idziemy na zajęcia, robimy projekcję. Mały domek, w którym żyją sobie rodzice z dziećmi – tak mi się to czasem widzi. Że jest się w jakimś kręgu. I że to jest ochrona przed naciskiem zła i marności, idącej ze świata. Oni tu się czują bezpiecznie, ci młodzi. Nie muszą czekać w kolejce, w każdej chwili mogą mieć z nami kontakt.

Zawsze tratowałem szkołę jako swoje miejsce, w którym wspólnie z Marcelem i Vitą możemy coś sobie wzajemnie dawać. Marcel i ja stanowimy przeciwieństwa, ale zawsze dochodzimy do takiego momentu, kiedy nasze osobne światy zaczynają się zbliżać do siebie. W tym samym zespole jeździliśmy w świat, prowadzić takie same warsztaty dokumentalne w Kijowie, Teheranie, Pekinie. Byliśmy taką ”trojką”. Trzy konie w zaprzęgu: Vita, Marcel i ja.

Wszystko zaczęło się od tego, że Wojtek Marczewski w pociągu do Hanoveru zaproponował mi wspólną pracę. Jeździliśmy wtedy do Niemiec, gdzie robiliśmy warsztaty. Ja z Łodzi – wsiadałem w Kutnie, spotykałem Wojtka i tam, w pociągu rodziła się idea Szkoły.

15 lat. Kawał życia.

PAN WAJDA

Krystyna Zachwatowicz opowiada, że dwa przedsięwzięcia kochał najbardziej: Szkołę i japońskie muzeum Manggha.

”Był zajęty filmami, ale dla Szkoły miał zawsze czas, nigdy nie odmawiał pomocy – mówi Wojciech Marczewski – Kiedy było trzeba, zmieniał swoje plany. Był niezastąpiony w rozmowach z biznesmenami.  A kiedy już przychodził do Szkoły, to na cały dzień. Od godziny 10 do 17 uczestniczył w zajęciach. Lubił być z młodymi.

Miał celne powiedzenia, które sobie powtarzamy. Kiedy nie znajdował w filmie tego, co Stanisław Różewicz nazywał ”rozpostarciem”,  krzywił się i mówił: to takie ”żyćko”!

Reżyseria to sztuka nadawania znaczeń. W czasie warsztatów odpowiadamy sobie na pytania: kto naprawdę jest bohaterem filmu?  Z jaką myślą, jakim uczuciem wyjdziemy po projekcji? Wciąż przypominamy, że obraz może mieć większe znaczenie niż dialog. To z telewizji przyszła maniera, że dialog potwierdza to, o czym mówi scena. Kiedy ktoś kogoś kocha, musi powiedzieć, że go kocha. Mamy sfotografować bohatera, który o czwartej nad ranem pustą ulicą wraca do domu od kobiety? W filmie, gdzie jest tylko ”żyćko”, zobaczylibyśmy, że facet wraca do domu, nic więcej. Ale gdyby to zagrał James Dean, ta scena mówiłaby o straszliwej samotności. W takich momentach widz może sobie pomyśleć: to o mnie – choćby sam niczego takiego nie przeżywał.

Pamiętam – opowiada Marczewski – że na początku warsztatów ”Ekran” Wajda był lekko stremowany. Nowa była dla niego sytuacja, gdy wykładowcy nie ustalają wspólnej opinii, każdy mówi swoje i dajmy na to, włącza się Edward Żebrowski: ja bym to poprowadził w inną stronę… Po dwóch tygodniach zajęć Wajda mnie pyta, czy taka ma być forma tych spotkań: nie występujemy jako jedno ciało profesorskie, tylko każdy jest inny? Tak – mówię. A on natychmiast się do tego zapala: aha, to fantastyczne!

Wspaniale umiał słuchać. Dużo dawał studentom, ale też wiele od nich czerpał. Często mówił: o, na to bym nie wpadł! Albo żartował: niech pani to napisze, a ja wyreżyseruję, bo wiem, jak to zrobić. Przyznawał, że nie umie pisać scenariuszy. Ale był inspiratorem również na poziomie scenariusza. Nudziły go zbyt rozbudowane motywacje, za długie ekspozycje.  Pytał: dlaczego pana bohater nie jest kobietą? A dlaczego miałby nią być? – dziwił się student. Bo kobiety więcej wiedzą, proszę pana (podobny dialog jest w filmie ”Wszystko na sprzedaż”). Często miał rację. Miał z czego czerpać: nosił w głowie masę nie zrealizowanych filmów”.

Marcin Sauter: Chciałbym być tak ciekawy świata, jak pan Wajda. Wszystkiemu się dziwił, wszystko go ciekawiło. Cynizmu nie było tam ani grama.

Maciej Cuske: Przychodził na zajęcia zawsze przygotowany, choć wystarczyłoby, gdyby opowiadał o swoich filmach – i tak by go słuchali. Ale on w każdym spotkaniu szkolnym widział cel, pomysł, misję.

Sauter: Uczestniczył w różnych kursach, ale jego oczkiem w głowie było Przedszkole. Następne pokolenie! Mówił im: nie wszyscy musicie zostać reżyserami, ale mam nadzieję, że któryś z was zostanie ministrem kultury i będzie dawał pieniądze na nasze filmy.

Edyta Wróblewska: Nie uczył warsztatu filmowca, tylko kształcił wrażliwość w patrzeniu na kino. Ostrzegał przed manipulacją. Mówił o obywatelskiej odpowiedzialności. O tym, żeby robić filmy z sensem, z prawdziwego przekonania, wpisywać je w to, co się dzieje naokoło i co jest ważne. Wciąż wierzył, że kino jest wkładem w przemianę świata. To była jego ”praca u podstaw”.

Cuske: Pamiętam pierwsze spotkanie z Andrzejem Wajdą. Mówił, dlaczego nie został dokumentalistą: nie umie przetworzyć rzeczywistości, może ją tylko wymyśleć. Ale, paradoksalnie, w nauczaniu doświadczenia negatywne okazują się często najcenniejsze. Opowiadał więc, jak w młodości uczestniczył w realizacji filmu w obozie Auschwitz. Filmowali pozostałości zagłady, magazyny rzeczy. A wieczorem, po zdjęciach zaczynało się inne życie. Pracownicy muzeum, wśród których byli dawni więźniowie, opowiadali anegdoty obozowe, śmiali się. Wtedy zrozumiałem – mówił nam Wajda – że tam był film, tam była prawda, którą powinniśmy sfilmować. Zapamiętałem sobie: filmu trzeba szukać w tym, co mnie otacza.

Sauter: Nie podobał mu się mój dokument ”Za płotem”, ale spodobało mu się jedno ujęcie, z wiejską dziewczynką. Tak pięknie o tym mówił, że wokół tego ujęcia zbudowałem na nowo cały film.

Cuske: Jechaliśmy na pogrzeb Andrzeja Wajdy. Edyta mówi: zdaję na kurs fabularny. Pomyślałem, że dla mnie to trochę późno, ale jednak ruszyłem tyłek i teraz jesteśmy razem na kursie. Jeszcze nam się chce uczyć. Chodzi o poczucie efektywnie spędzonego czasu, testowanie swoich pomysłów, jak na poligonie doświadczalnym.

Sauter: Szkoła stworzyła wielkie środowisko, które się wciąż rozrasta i zachowuje łączność, ma cos wspólnego. Myślę nie tylko o reżyserach z kursów, ale o ludziach, którzy z nami pracowali, operatorach, dźwiękowcach, montażystach. Kiedyś ktoś to nazwie i opisze. W każdym razie wszystkie moje znajomości filmowe miały początek w Szkole. To jest kontynuacja. Zaczynaliśmy 15 lat temu jako grupa przyjaciół z Bydgoszczy, z którymi robiliśmy amatorskie filmy. Potem była Szkoła, gdzie też pracowaliśmy w grupie przyjaciół. A teraz nadal recenzujemy wzajemnie swoje filmy.

Cuske: Mój strach przed pokazaniem wam filmu polega na tym, że jest to prawdziwe lustro. Wiem, że jak pokażę film Edycie, czy Marcinowi, to zobaczę prawdę. Ale to jest zawsze dobre, bo prowadzi do rozwoju projektu.

Sauter: Wcale nie jest tak, że my kontynuujemy jakąś linię polskiego dokumentu. Często działamy wbrew temu, czego nas uczono. Nie wiem, czy to czujecie?  Nie chcemy już aranżować sytuacji przed kamerą tak, żeby to było niewidoczne. Robimy często na opak. Ale na opak  w z g l ę d e m  mistrzów.

W swoim ostatnim szkolnym wykładzie Andrzej Wajda analizuje obrazy Edwarda Hoppera, niczym kadry zatrzymanego filmu. Co działo się wcześniej? Kim są postacie? Co będzie dalej?

Dobrze, jeśli widz kinowy – mówił Wajda – zatrzyma się w tej gonitwie opowiadania. Chciałbym, żebyście próbowali szukać tajemnic w przypadkowych, niewiele znaczących sytuacjach: ta samotna kobieta w pustym teatrze (przyszła na przedstawienie jako pierwsza – o czym to świadczy?). Ta para w nocnym barze – czy pójdą razem, czy się rozstaną? Ci ludzie na leżakach, oddychający zdrowym górskim powietrzem, a wśród nich ten jeden człowiek z książką, który nie dostosował się do atmosfery spa? Kim on jest?

Wajda mówi tu o czymś, co jest jego własną tajemnicą – oczekiwaniu na inspirację, która nieraz przychodzi z zewnątrz, ale uruchomić ją może tylko on, reżyser. Statyczne obrazy Hoppera są wychylone w stronę jakiejś niewidocznej tajemnicy. Pustki? Śmierci? Wyobrażenia? W co jest tak zapatrzony mężczyzna, obsługujący stację benzynową na pustkowiu? Żona krzyczy do niego z okna, ale on jej nie słucha – opowiada Wajda z uśmiechem – Popatrzcie na jego twarz: czy tak wygląda człowiek obsługujący stację? Może myśli o filmie, którego nie zrobi? O powieści, której nie napisze? O obrazie, którego nie namaluje? Jakie będzie zakończenie? Może przejdzie przez ekran jakaś tajemnica? Może ktoś mi pomoże zrobić ten film? Musicie zawsze być otwarci i mieć silną wiarę, że nawet jeżeli scenariusz nie jest kompletny, coś jeszcze może się wydarzyć”.

– Bardzo tęsknię za Wajdą – mówi Udayan Prasad – Przez dziesięć lat siadaliśmy w tej sali, przy tym samym stole. Wiele się nauczyłem, słuchając go. Miał kino we krwi. I potrafił znaleźć sposoby wyrażania myśli. Znał wagę prostoty i bezpośredniości. Jego filmy nie są proste. Są ogromnie skomplikowane. Ale też wyjątkowo dostępne.

I każdy jest zupełnie inny.

O istnieniu Wajdy dowiedziałem się na studiach artystycznych w Leeds. Nasz nauczyciel pokazywał nam kolejno wszystkie filmy Felliniego, Bergmana, Antonioniego. I całego Wajdę, aż do ”Wesela”. To było najtrudniejsze. Oglądaliśmy przedtem filmy z Brazylii, Afryki, Iranu – bez problemu. Nie miałem też problemu ze zrozumieniem ”Wszystko na sprzedaż”, kocham ten film, podobnie jak  pierwszą trylogię Wajdy, ”Ziemię obiecaną”, nawet ”Powiatową lady Makbet”. Ale to ”Wesele”… Bardzo polskie, tak to nazwijmy…”.

Tam, gdzie studenci i nauczyciele w przerwach robią sobie kawę, urządzony jest ”salonik Wajdy”.  Z odłupanego kawałku muru z dworku na Żoliborzu ściągnęli ten niezwykły, głęboki, ciemnozielony kolor ścian. Ustawili stół Wajdy, jego fotel, szafkę z książkami. Powiesili na ścianie japońskie zdjęcie pana Andrzeja z żoną. Krystyna Zachwatowicz postawiła tylko jeden warunek: to nie ma być nic w rodzaju muzeum, tylko miejsce, gdzie się przychodzi, rozmawia. Na stole ma stać popielniczka.

SZKOŁA DOBRYCH MANIER

Udayan Prasad przemawia do studentów na otwarcie kursu EKRAN 2017:

”Pierwszy film w życiu obejrzałem w Indiach, w roku 1959,w aśramie założonym przez Gandhiego, w którym mieszkali i pracowali moi rodzice. Była to historia sieroty, adoptowanej przez bogate małżeństwo, które nie mogło mieć dzieci.  Dziewczynka zmienia swoje życie, z biedy przechodzi do bogactwa, jeździ do szkoły samochodem z kierowcą, Ale jej przybrana matka zachodzi w ciążę i ma swoje biologiczne dziecko. Adoptowana dziewczynka musi usunąć się na bok. Lekceważona, ucieka z domu do dżungli. Przybrani rodzice urządzają poszukiwanie i znajdują ją w ostatnim momencie, zanim rzuci się na nią kobra. Następuje scena pojednania w promieniach zachodzącego słońca.

Nie wiem, co bym pomyślał gdybym teraz ten film zobaczył. Wtedy wywarł na mnie ogromny wpływ. Miałem siedem lat. Pamiętam, że pisałem listy do jego bohaterki. W Indiach ludzie oglądali filmy po dziesięć, piętnaście razy. W czasie seansu sala śpiewała filmowe piosenki Ludzie je znali na pamięć. Nigdy nie zapominajmy o tych momentach życia, kiedy coś głęboko odczuliśmy. Bądźmy nie tylko reżyserami, ale także widzami. To przecież główny powód, dla którego chce się zostać filmowcem: osiągnąć podobny wpływ na widza, jak kiedyś cudze filmy wywierały na nas.

Jak połączyć ze sobą oba bieguny: autora i widza? Najlepsi umieją to pogodzić. W przeciwnym razie film staje się ćwiczeniem w samozadowoleniu, które nic nie przekazuje i w najlepszym razie jest dla autora autoterapią.”.

Po zajęciach siedzimy z panem Prasadem w zielonym saloniku Wajdy.

– Nie chcę mówić studentom, jak zrobić film. Tak ich prowadzę, żeby robili film, jakiego sami chcą, a nie taki, jak ja bym chciał. Lubię oglądać filmy, których sam nie miałbym zrobić. Nigdy nie utraciłem miłości do kina. Wciąż jest we mnie to dawne podekscytowanie, choć w moim wieku coraz trudniej o zachwyt.

Wykładowcą zostałem dzięki Wojtkowi Marczewskiemu. Robiłem filmy i teatry telewizji, przygotowywałem swój debiut kinowy ”Brothers in trouble”, kiedy Marczewskiego zatrudniono jako głównego reżysera Narodowej Szkoły Filmu i Telewizji w Baeconsfield. Przyjechał z Kopenhagi. Do Londynu ściągnął go rektor tamtejszej szkoły filmowej, Henning Camre.

Odebrałem telefon: główny reżyser chce się ze mną spotkać. Natychmiast złapaliśmy dobry kontakt. Zacząłem uczyć razem z nim. Czułem się znowu jak student, bo sam też uczyłem się wiele od niego. Ale tym razem mi za to płacono, co było bardzo przyjemne…

Oglądałem ”Zmory”, „Dreszcze”, „Ucieczkę z kina Wolności”. To są filmy o dojrzewaniu, o przemianie, o odchodzeniu i dochodzeniu do siebie, o tym, jak wiele krańcowych możliwości kryje się w człowieku, jak zmienia się nasze widzenie świata. Przemiana jest u niego wpisana w formę filmu. Jego panowanie nad językiem kina jest mistrzowskie. Dzięki kontaktowi z Wojciechem i dzięki Szkole Wajdy zacząłem inaczej myśleć o kinie. Poznawałem kino polskie i ciekawą rolę, jaką w kształtowaniu języka kina w Europie Wschodniej odgrywała cenzura, zmuszająca do pokonywania ograniczeń. Jak to wpływało na rozwój języka kina, na formę filmu.

Szkoła Wajdy – mówi Prasad – przypomina mi trochę takie miejsca, które arystokraci, posyłający tam swoje dzieci, zwłaszcza córki, nazywali „finishing schools”. Zwykle mieściły się w Szwajcarii. Uczyły ogłady, etykiety, dobrych manier. W naszym przypadku chodzi o stworzenie pomostu między szkołą filmową a przemysłem filmowym, dla ludzi, którzy zaczynają robić filmy, ale potrzebują jakiejś wskazówki, pomocy. Wspaniałe jest, że przychodzą tu także ludzie, którzy nie mieli dotąd żadnego związku z produkcją filmową. Mieliśmy tu artystów wizualnych, pisarzy, którzy chcieli spróbować wyrażać się przez kino. Na świecie jest wiele workshopów – na przykład Sundance. Pomagają zrobić swój pierwszy albo drugi film fabularny. „Ekran” to jeden z tych warsztatów. Zapewne najlepszy. Miejsce, gdzie tuż przed zrobieniem filmu ma się okazję eksperymentować, sprawdzić swoje pomysły i bezpiecznie ponieść klęskę.”

Słucham historii Udayana Prasada, urodzonego w aśramie Gandhiego. Ta Szkoła też jest rodzajem aśramu, miejscem nauki, wychowania i wtajemniczenia. Tyle tylko, że zamiast pustelni, w której przebywa guru, mamy film. On jest tym instrumentem, który pomaga wejść w siebie, a zarazem przekraczać własną świadomość.

Ale sprawdza się tu również to, co Udayan Prasad nazywa ”szkołą dobrych manier”. Tu się kształtuje savoir vivre początkującego reżysera.

Robiąc film, trzeba umieć pochwalić – i umieć być stanowczym.

Nie brać rad wykładowcy bez przekonania, bo na tym tylko się traci.

Nie skarżyć się wykładowcy, że źle poradził – jeżeli coś wziąłeś, jest twoje, bierzesz za to odpowiedzialność.

Czasem sprowadzeni gościnnie słynni reżyserzy nie mają studentom wiele do zaproponowania, poza paroma ogólnikami – swoje odkrycia trzymają dla siebie.

Tymczasem cenne są rady najprostsze – mówi Marczewski – Nie zaczynaj sceny, jeżeli wpierw nie zrobisz tego ”na sucho”, bez kamery. Kiedy omawiasz z ekipą scenę, nie mów: ”ja zrobię”, tylko: ”my zrobimy”. Poczują się ważni i odpłacą ci tym samym. Kiedy film ożywa, wszyscy razem i każdy z osobna czują, że się do tego przyczynili.

FIKCJA ZAMIENIA SIĘ W PRAWDĘ

Edward Żebrowski:

”Mówi się, że film jest metaforą życia. Otóż metaforą życia jest sam proces powstawania filmu. Trzeba coś spełnić, od początku do końca, w czasie, który jest nam dany. Coś się dokonało, i to już zostaje. Nic już nie można zmienić. Życie zostaje przeżyte, idzie pod sąd świata. Reżyser wprawdzie jest w sytuacji dowódcy czy nawet trochę Pana Boga, ale i on przeżywa swój wymierzony w czasie los. Wszyscy, którzy pracują przy filmie, mają poczucie, że wchodzą w jakieś osobne życie, w jakiś model istnienia. Przez kilka miesięcy w roku przebywamy w świecie sztucznym, któremu służymy. I dopiero w spotkaniu z widzami fikcja filmu zamienia się w prawdę.”